آفتابه لگن هفت‌دست، شام‌و‌ناهار هیچی

۱۰ دقیقه‌‌ی ابتدایی این اثر و دوگانه‌‌ی مری شلی و آیدا با بازی بی‌نقص جسی باکلی مخاطب را تشنه‌ی تماشای روح تازه‌ای از فرنکنشتاین و عروسش می‌کند. مگی جیلنهال در این ۱۰ دقیقه مخاطب را به این باور می‌رساند که همچون «دختر گمشده» قرار است با اثری نو مواجه شود؛ آن هم از میان انبوه بازسازی‌های متوسط سینما در باب دنیای فرنکنشتاین. اما هر چه روایت پیش می‌رود گویی با مانیفستی کج‌و‌معوج و کاملاً ایدئولوژیک از سوی یک فمینیست آنارشیست مواجه هستیم.

مگی جیلنهال، برعکس گیرمو دل تورو، در اثر خود مخاطب را با روی جدیدی از دنیای فرنکنشتاین روبه‌رو می‌کند. انتخاب خوب بازیگران فیلم و آشوب ابتدایی‌اش باعث می‌شود تصور کنیم با نمونه‌‌ای پست‌مدرن از داستانی گوتیک روبه‌رو خواهیم شد. اما جیلنهال در ادامه‌ی اثر خود، کل پرده‌ی دوم و در نهایت پرده‌ی نهایی‌اش سور جانانه‌ای به اثر دل تورو زده است و مخاطب را بار دیگر ناامیدتر از قبل وادار به پذیرش نفرین ابدی داستان فرنکنشتاین می‌کند؛ نفرینی که گویی به زودی زود قرار نیست از روی اقتباس‌های سینمایی این اثر برداشته شود.

در تاریخ سینمای زن که در یوتوب به آن پرداختیم طی دهه‌های مختلف از رنج و تلاش زنان برای به‌دست آوردن حقوق شهروندی‌اشان در جامعه‌ی مدرن گفتیم. اما از سوی دیگر در موج‌های جدید این جنبش از خطراتی گفتیم که روح و زیست زن را در جامعه هدف قرار می‌دهند. آنارشیسم برآمده از دل ووکیسم آن چیزی نیست که جامعه‌ی زن برای رسیدن به حقوق خود در جامعه تصور می‌کرد. حال خانم جیلنهال در کل پرده‌ی دوم فیلم ناقص‌الخلقه‌اش همین آنارشیسم را از طریق از گزین‌واژه‌های ذهن پریشان آیدا فریاد می‌زند. او حماقت روایی‌اش را پشت این فریاد‌ها دنهان می‌کند. گویی جیلنهال حتی در ذهن خود پیش‌داستانی هم نداشته و صرفاً از طریق نمایش زبان‌های بریده و نام‌هایی که آیدا فریاد می‌زند قرار است مخاطب را با نادیده‌گرفته‌شدن زن در سال ۱۹۳۶، سوء‌استفاده‌ی سیاسیون و دیگر اقشار جنس مرد از زن‌ها و در نهایت انقلاب آنارشیستی زنانه مواجه کند. اما آیا او حتی برای ایجاز‌گویی نباید رابطه‌ی علت‌و‌معلولی را در اثر خود رعایت می‌کرد؟ آیا نباید به منطق همین ایجازگویی احترام می‌گذاشت؟ مگی جیلنهال بدون در نظر گفتن هیچ‌کدام از این پایه‌ها گویی قصد داشته خود را عزیزدردانه‌ی جریان‌های رسانه‌ای-ووکیستی ایالات متحده جلوه دهد؛ که باید گفت در این کار هم ناموفق بوده است.

از سوی دیگر باید گفت که هارلی‌کویین‌بازی جیلنهال با کاراکتر آیدا هیچ همخوانی قابل توجهی ندارد. به‌نوعی او در عاشقانه‌ی فمینیستی خود سعی کرده گذری به دنیای دی‌سی و یکی از شرورهای آن بزند و برخی از جنبه‌های فیزیکی و فعال هارلی کویین را وام بگیرد که در نهایت با توجه به عقیم‌بودن روایت و ساختار فرمی و تکنیکی آن به بیراهه رفته است.

جیلنهال در فیلم «دختر گمشده» با جسی باکلی همکاری داشت و همین باعث شده تا در این اثر دست باکلی برای قوت‌بخشیدن به کاراکتر آیدا باز باشد؛ دقیقاً همان کاری که کلویی ژائو در فیلم همنت از انجامش عاجز ماند. اما این دست باز باکلی و بازی متناسب کریستین بیل در نقش هیولای فرنکنشتاین هم به ثمربخشی روایی این فیلم کمک نکرده است. گویی جیلنهال در برخی نقاط روایت خود حتی از تدوین و برش و حتی صداگذاری و موسیقی هم عاجز مانده است. به دقیقه‌ی ۳۸ فیلم توجه کنید که چگونه نیت پست‌مدرنی کارگردان برای تلفیق نور، سالن رقص، موسیقی الکترونیک و در نهایت خلسه‌ی دیوانه‌وار آیدا تبدیل به تصویری مضحک از ساکسیفون‌های موسیقی جز و ناهمخوانی تاریخی می‌شود! فیلم مگی جیلنهال در سرتاسر خود انبوهی از این گشاده‌دستی‌های حاصل از حماقت را داراست.