این فیلمساز دیگر از افه‌های تکنیکی گذشته است

در دو مرور قبلی وارد سینمای آقای «فیلیپ بارانتینی» شدیم و از جسارت این کارگردان نوپای بریتانیایی که تجربه‌های زیسته‌ی خود را به درون سینما آورده است گفتیم. او در فیلم «نقطه‌‌ی جوش» تنشی را که خودش تجربه کرده بود از طریق سکانس-پلان به مخاطب ارائه داد. در همین جا باید گلایه‌ای را از ساختار ترجمه‌ی زیرنویس‌ها در زبان فارسی داشته باشیم. به‌طور حتم بسیاری از این مترجمان عزیز در حال همکاری با کانال‌های تلگرامی یا سایت‌های دانلود فارسی‌زبان هستند و همین باعث می‌شود آثاری که ارائه می‌دهند صرفاً سفارش‌های مطابق با نیاز سایت‌ها و کانال‌های موردنظر باشد. در ساختار این سایت‌ها و کانال‌ها نیز حد تعادلی در نگاه به سینما وجود ندارد و همین باعث دور ماندن از آثار بسیاری در سینمای مستقل می‌شود. فیلم «نقطه‌‌ی جوش» آقای بارانتینی نیز زخم‌خورده‌ی این نگاه‌های عقیم به سینماست. امیدواریم مترجمان مستقل زیرنویس در زبان فارسی به این اثر بپردازند. اما به دنیای آقای بارانتینی بازگردیم. او پس از تجربه‌های مختلفی در سینمای مستقل و جریان اصلی، حال قرار است ما را به درون روایتی ببرد که آن‌قدر نو به‌نظر می‌رسد که هم باعث شگفتی می‌شود و هم لذت. آقای بارانتینی در مینی‌سریال نوجوانی بدون هیچ واسطه‌ای وارد بحران نسل زد و نه بحران نوجوانی می‌شود. 

زمانی که از بحران نسل زد صحبت می‌کنیم مقصود ما آن دسته از نوجوانان است که به‌جای لمس دنیای بیرونی سعی دارند از طریق شبکه‌های اجتماعی مختلف شخصیت آینده‌ی خود را بسازند. روایت آقای بارانتینی در چهار قسمت قرار است مخاطب را وارد زندگی نوجوانی با نام «جیمی میلر» و خانواده‌اش کند و از طریق او نگاهی جدید به این بحران همه‌گیر بیندازد. این مینی‌سریال چهار قسمت یک‌ساعته به‌صورت سکانس‌پلان است. آقای بارانتینی که تجربه‌ی موفقی از سکانس‌پلان را در فیلم نقطه‌‌ی جوش داشته است، بار دیگر آن را در چهار ساعت مقابل چشم مخاطب قرار می‌دهد. پس مخاطب فقط چهار برش را در طول این چهار ساعت شاهد است که آن‌ برش‌ها نیز مربوط به انتهای هر قسمت هستند. 

در قسمت اول که از ساعت شش صبح روز بعد از جنایت رخ می‌دهد وارد ماشین بازرس «باسکومب» و همکارش می‌شویم که به‌همراه دیگر نیروهای پلیس آماده‌ی یک عملیات هستند. آن‌ها بدون اخطار قبلی وارد یک خانه می‌شوند. اعضای خانه در شوکی ناگهانی گویی نمی‌دانند چه اتفاقاتی در حال رخ دادن است. بازرسان با پرس‌و‌جو از پدر و مادر به‌دنبال اتاق جیمی می‌گردند و پس از باز شدن در با نوجوانی سیزده ساله مواجه می‌شویم که از آن شوک ناگهانی خودش را خیس کرده است. آقای بارانتینی در سرتاسر قسمت اول مخاطب و خانواده‌ی جیمی را در این شوک و تعلیق نگاه می‌دارد تا لحظه‌ای که در میانه‌های قسمت جیمی در کنار پدر تفهیم اتهام می‌شود و اینجاست که فیلم دوربین‌های مداربسته در برابر چشم ما قرار می‌گیرد؛ جیمی در ساعت ۱۰:۳۰ شب گذشته با هفت ضربه‌ی چاقو دختری نوجوان با نام «کیتی لئونارد» را به قتل رسانده است. قسمت اول سراسر نشانه‌های کارگردان برای ایجاد تعلیقی ذهنی و ایجاد پرسش در مخاطب است؛ از گمان‌های بازرس باسکومب در باب رابطه‌ی پدر و جیمی تا رو برگرداندن پدر از تماشای فیلمی که در آن جیمی مرتکب جنایت شده است و حتی انتخاب پدر به‌عنوان بزرگسال قابل‌اعتماد از سوی جیمی.

در قسمت دوم روایت بازتر می‌شود، اما از طریق خانواده‌ی جیمی. آقای بارانتینی دوربین خود را به درون مدرسه‌ی محل تحصیل جیمی می‌برد تا بازرس باسکومب وارد فضایی شود که گویی همه‌ی معلمان و خود او همچون غریبه‌های پرسه‌زن میان دنیای ناشناخته‌ی انبوهی از نوجوان‌ها هستند؛ نوجوان‌هایی که گویی بی‌پروا جامعه‌ستیز هستند و هیچ آموزشی را نمی‌پذیرند. درون‌مایه و هسته‌ی روایت آقای بارانتینی در همین قسمت نهفته است. مخاطب در این قسمت با کلید‌واژه‌ی Incel یا همان تجرد غیرارادی مواجه می‌شود. در این قسمت است که شیوه‌ی دیگری از تحقیر اجتماعی و قلدری را بدون خشونت فیزیکی شاهد هستیم. جیمی در این قسمت یکی از چندین قربانی تحقیرهای کیتی و دیگر دختران در شبکه‌های اجتماعی است. در این قسمت با نوجوان‌هایی مواجه هستیم که واژه‌ها برای آن‌ها از معنا تهی شده‌اند و از طریق ایموجی‌ها یکدیگر را هر طور که بخواهند خطاب می‌کنند. اما در باب تجرد غیرارادی که طی چند سال اخیر باب شده است باید گفت که در این اصطلاح با مردانی مجرد مواجه هستیم که تجردشان خودآگاه نیست. مردی را در شبکه‌های اجتماعی چنین خطاب می‌کنند که علی‌رغم علاقه‌ی بسیار زیاد به ایجاد ارتباط با جنس مخالف، دستش از هر دختری کوتاه است و در نهایت باید نوعی انزوا را میان شلوغی‌های اجتماع تجربه کند. حال تصور کنید که این نوجوان یا جوان که در برابر آمارهای دروغین و ساخته‌ی شبکه‌های اجتماعی و کسانی چون اندرو تیت قرار می‌گیرد چگونه رفتاری باید داشته باشد. او تبدیل به فردی منزوی می‌شود که زمینی حاصل‌خیز را برای رشد یک روان‌آزار در اختیار دارد. آقای بارانتینی در این قسمت سعی دارد شیوه‌ی شکل‌گرفتن این زمین حاصل‌خیز را در ذهن جیمی برای مخاطب تصویر کند. 

اما قسمت سوم سفری به درون ذهن جیمی است. آقای بارانتینی در ابتدای هر قسمت مخاطب را با یک دوره‌ی زمانی مواجه می‌کند. قسمت اول روز بعد، قسمت دوم روز سوم و حال در قسمت سه با هفت‌ماه بعد از آن جنایت مواجه هستیم. جیمی اکنون در دارالتأدیب به‌سر می‌برد و منتظر شروع دادگاه خود است. او طی این مدت جلسات مشاوره‌ی بسیاری را از سر گذرانده است. حال در این قسمت با جلسه‌ی او و خانم «میلر» مواجه می‌شویم. آقای بارانتینی سعی دارد همان بذری را که در قسمت دوم کاشته در اینجا درو کند. او در این قسمت مخاطب را با اعترافات ذهن جیمی به‌صورت کاملاً ناخودآگاه مواجه می‌کند. کلید‌واژه‌های این قسمت «مرد» بودن یا اصطلاحاتی چون «احساس مرد بودن» است. به‌نوعی جیمی در این قسمت تبدیل به نوجوانی می‌شود که هم در حال دفاع از مردانگی خود است و هم در عین حال به ضعف خود در برابر توهین‌ها و تحقیرهایی که از سوی دیگران در باب این بعد از وجودش صورت گرفته اعتراف می‌کند. در این بخش بار دیگر آن گمان‌های بازرس باسکومب در قسمت اول ذهن را درگیر می‌کند؛‌ اینکه آیا باید انگشت اتهام را به‌سوی پدر نشانه بگیریم که تعریف مرد بودن را او ابتدا در ذهن جیمی کاشته است؟ آقای بارانتینی از طریق اضطرابی که در جیمی ظاهر می‌شود به این پرسش پاسخ می‌دهد. او شاید از طریق نشانه‌ها بخشی از مشکل را درون پدر جست‌و‌جو کند، اما در عین حال اعتراف اصلی این قسمت ضعف جیمی است که خود تبدیل به گزاره‌ای می‌شود که قسمت چهارم باید برای آن استدلال بیاورد. 

قسمت چهار سریال دقیقاً پاسخ به همه‌ی پرسش‌های ذهنی مخاطب طی سه قسمت گذشته است. در این قسمت وارد زندگی خانواده‌ی جیمی در ۱۳ ماه بعد از جنایت می‌شویم؛ ادی به‌عنوان پدر، مند به‌عنوان مادر و در نهایت لیسا به‌عنوان خواهر بزرگ جیمی. روزی که ما وارد خانه‌ی آن‌ها می‌شویم جشن تولد ادی است و در عین حال چند جوان روی ون ادی کلمه‌ی «متجاوز جنسی» را اسپری کرده‌اند. این همان حفره‌ای است که روایت را در قسمت چهارم وارد نقطه‌عطفی می‌کند که تا تیتراژ پایانی فروکش نمی‌کند. این اتفاق باعث می‌شود مخاطب و کاراکترها بدون هیچ فشاری بار دیگر جیمی را تبدیل به موضوع اصلی کنند. از سویی دیگر آقای بارانتینی در رویکردی کاملاً صحیح قسمت آخر را به خانواده‌ی جسمی اختصاص داده است. خانواده‌ی جیمی کاملاً عادی و متوسط هستند و به‌نوعی ترکیبی ایده‌آل از هسته‌ی اصلی جامعه را تشکیل می‌دهند که در حساس‌ترین شرایط به‌دنبال عذرهای موجه برای تقصیر خود نمی‌گردند و ابتدا با پذیرش و سپس مواجهه با آن به درون یک مشکل می‌روند. ادی و مند در یک صبح متوجه شده‌اند که پسر خجالتی و سربه‌زیر آن‌ها مرتکب جنایتی هولناک شده است. آقای بارانتینی در این قسمت سعی دارد به مواجهه‌ی این خانواده با اتفاق رخ‌داده، آن سیزده ماه پس از حادثه، بپردازد. در این بخش ادی که طی سه قسمت قبلی تبدیل به متهم ردیف اول در شکل‌گرفتن جیمی شده بود، همان مرد کارگری است که طی ۲۰ سال زندگی مشترک لحظه‌به‌لحظه در حال ارتقای کمبودهای شخصیتی خود بوده است. ادی اعتراف می‌کند که رو برگرداندن از جیمی در کلاس فوتبال و به‌نوعی تحقیر خاموش او یکی از علت‌های این خودتحقیری نوجوان بوده است. اما پس از آن جیمی را با علاقه‌ی اصلی‌اش یعنی نقاشی مواجه می‌کند تا از این انزوای هنرمندانه لذت ببرد. اما آقای بارانتینی زمانی پای مند را به‌عنوان سوی دیگر ماجرا به‌میان می‌کشد که جیمی با خرید کامپیوتر جدید در اتاق خواب خود را بست و همین مرز باریک باعث شکل گرفتن پله‌پله‌ی این جنایت شد. به‌نوعی ادی و مند ابتدا با پذیرفتن اینکه لیسا و جیمی حاصل پرورش این دو بوده‌اند، خود را به‌عنوان بخشی از این ماجرا وارد پازل می‌کنند و سپس با آمیخته‌ای از حسرت و امید به آینده رو می‌کنند. 

روایت آقای بارانتینی اگر جسارت او در استفاده از تکنیک سکانس‌-پلان را نداشت شاید این‌قدر گیرا نبود. در چنین روایت‌هایی معمولاً یک محور نامرئی در ذهن کارگردان و گروه فیلمبرداری شکل می‌گیرد تا نقاطی را برای ورود به دنیای هر کاراکتر باز کند. آقای بارانتینی در فیلم نقطه‌ی جوش هم نشان داد که چگونه این محور نامرئی را می‌توان در لوکیشن خود پیدا کند. در این اثر نیز گویی در هر قسمت مخاطب با راهروها و سالن‌هایی مواجه است که هم باعث حفظ فاصله‌ی دوربین از کاراکترها می‌شوند و هم جایی را برای مانور دوربین می‌گذارند تا در چرخش‌های مقطعی و نرم مخاطب را به سوی دیگر ماجرا ببرد. از سوی دیگر استفاده از استیدی‌کم در این روایت باز هم نشان از ذکاوت کارگردان دارد. او به‌راحتی می‌توانست در طول هر کدام از این یک ساعت‌ها دوربین را روی شانه‌ی فیلمبردار قرار دهد و تنش را با لرزش قاب بیشتر کند. اما او تصمیم گرفته تنش را در جای دیگر و از طریق بازی زیبای تک‌تک کاراکترها و به‌خصوص «استیفن گراهام» جست‌و‌جو کند. به‌نوعی این مینی‌سریال فرم و چگونگی ارائه‌ی درن‌مایه‌ی خود را نه از طریق برش‌ها در اتاق تدوین، بلکه از طریق چرخش‌های دوربین و نزدیک‌تر کردن کاراکترها به شخصیت‌های رئالیستی ارائه می‌دهد. آقای بارانتینی تا جایی که می‌تواند داستان خود را بدون پرده در باب نسلی ارائه می‌دهد که پشت در اتاق‌های خواب خود وارد جهان بیکرانی می‌شوند که بخش مهمی از شخصیت آینده‌ی آن‌ها را شکل می‌دهد؛ نسلی که باید بیاموزد یا به او آموزش داده شود که لمس دنیای واقعی تبدیل به تجربه‌ی زیسته می‌شود و نه لمس صفحه‌های گوشی و زندگی‌هایی که آمیزه‌ای از حقیقت و دروغ هستند.