قصهی عشق، هنر، رنج و انسان در کالبدی بتنی
«بردی کوربی» در دو اثر قبلی خود بهنوعی مخاطب را درگیر درونمایهای یکسان از پوچی و طغیان حاصل از آن در دو دنیای متفاوت کرد. در اثر اول او به دورهای پرداخت که کاراکتر داستانیاش میان پایان جنگ بزرگ و پیکان ورسای جوانههای ظهور یک دیکتاتور فاشیست را شاهد بودیم. حال آقای کوربی باز هم در پیشدرآمدی دیگر مخاطب را به روزهای آغازین پس از جنگ جهانی دوم میبرد که اسیران آزادشده از اردوگاههای کار و کورههای آدمسوزی به اینسو و آنسو روانند. پیشدرآمد با کاراکتر «ژوفیا» آغاز میشود که زیر انبوهی از پرسشها جز سکوت واکنشی ندارد؛ سکوتی حاصل از تماشای سیاهی. پس از این پیشدرآمد وارد پردهی اول داستان میشویم که با تیتر «معمای ورود» ۱۹۴۷-۱۹۵۲ ما را به درون فضای تاریک و فشردهای میکند که «لازلو» بهدنبال وسایل خود است. این تعلیق ابتدایی بعید نیست مخاطب را درگیر فیلمهایی همچون «پیانیست» کند که اتفاقاً آدرین برودی در آن فیلم نیز نقش اصلی را برعهده داشت. اما این تعلیق زمانی پایان میپذیرد که لازلو بههمراه دیگران روی عرشهی کشتی میآید و در نمایی مجسمهی آزادی نیویورک را وارونه مشاهده میکند. این وارونگی بهنوعی بخش مهمی از درونمایهی فیلم را به خود اختصاص میدهد. زیرکی آقای کوربی در اثر خود این است که طردشدگی حاصل از دین و نژاد را همچون رنجی انسانی و نه جنبشی بهتصویر میکشد.
بگذارید تکلیف خود را با عنوان اثر روشن کنیم. عنوان این فیلم به سبکی از معماری اشاره دارد که مهمترین خصوصیت آن تمرکز روی یک مصالح مانند آجر یا بتن است که بدون هیچ طراحی دکوراتیوی روی پوسته از محیط پیرامون جدا میشود. در معماری بروتالیست با بناهایی مواجه هستیم که در شکل و حجم خود از دیگر آثار جدا میشوند و بهنوعی کاربردیتر و سوسیالیستیتر از دیگر سبکهای این هنر بهشمار میروند. بهطور مثال برجهای سامان در بولوار کشاورز یا برجهای اسکان در ابتدای بولوار میرداماد را میتوان نمونههایی از این سبک معماری در تهران دانست. لازلو نیز معماریست که از باوهاوس آلمان فارغالتحصیل شده است و بناهایی مدرنیستی را در سرتاسر اروپا خلق کرده است. حال او پس از جنگ به کشوری پا میگذارد که بعید است هنر او را ارج نهد. آقای کوربی از طریق همین خضوع هنرمندانهی لازلو او را به درون جامعهی آمریکایی میفرستد؛ جامعهای که در آن حتی پسرعموی مذهبی او نیز برای ادامهی زیست به مسیحیت کاتولیک روی آورده و نام خود را تغییر داده است.
آقای کوربی بهاندازهی سه ساعت و نیم روایت تصویری خود ساعتها رنج را حذف به قرینه میکند تا آن رنج را درون کاراکترهای خود و میان اکتها و گفتههایاشان پنهان میکند. او در این اثر سعی دارد مخاطب همچون نظارهگری این هبوط و عروج را شاهد باشد. لازلو کاراکتر اصلی یا حتی قهرمان حماسی این اثر نیست. آقای کوربی بهخوبی افسار روایت را در دست دارد تا از نگاه ابژکتیو خود خارج نشود. زمانی که فیلم به پایان میرسد و ذهن شما دچار اجباری ناخودآگاه برای مرور تکتک پلانها میشود و نادیدهها را درون کالبد تکتک کاراکترها میگذارید با حجم عظیمی از ویرانی مواجه میشوید که شاید نتوانید در برابر ابراز احساسات خود مقاومت کنید. آقای کوربی در این فیلم مخاطب را در معرض نوعی تواضع هنرمندانه از سوی لازلو قرار میدهد، اما دوربین را تبدیل به راوی داستان میکند تا فضای میان کاراکترها و رخدادها را همچون گذری مستند به تاریخ آمریکای پس از جنگ شاهد باشیم. به دیالوگ بین لازلو و هریسون ون بورن قبل از پیشنهاد ساخت مرکز فرهنگی توجه کنید. در این دیالوگ بهنوعی تعریف هر دو فرد از زندگی را شاهد هستیم؛ یک تاجر و یک معمار یا بهتر آن است که بگوییم یک کارفرما و معمار. خودکمبینی پنهانشده پشت نخوت و تکبر هریسون از این لحظه تبدیل به پتکی در روایت میشود و تا صحنهی تجاوز ادامه پیدا میکند. اما گویی سازهی طراحیشدهی لازلو همچون گردابی هریسون را میبلعد و او را میان راهروهای تاریک خود و بارقههای نور مهتاب برای همیشه غرق میکند.
بروتالیست تلفیق سینما و معماری برای ساخت سازهای است که رنج آرژبت و لازلو را بهتصویر میکشد. این بنا و لحظهبهلحظهی ساخت آن تا ظهورش در دوسالانهی معماری در ونیز به سال ۱۹۸۰ همهی آن رنجهایی است که این زوج کشیدهاند و نگفتهاند و آقای کوربی هم آنها را وادار به اعتراف نکرده است. شاید پس از تکمیل این بناست که مخاطب بهراحتی با سکوت اجباری ژوفیا همدردی میکند. شاید پس از تکمیل این بناست که ترس، طردشدگی، درد و در نهایت انزوا را از درون اثر میتوان بیرون کشید. دوربین آقای کوربی در طول این سه ساعت به کمک مخاطب میآید تا این حماسهی بتنی را به خوبی درک کند. همانطور که در بالا اشاره شده راوی اصلی این روایت دوربین است که گاه کاراکترها را رها میکند تا در اکستریملانگشاتها و لانگشاتها فضاها را به یکدیگر متصل کند. زاویههای دوربین و گاه ایستایی آن و حتی پنها به راست و چپ و تیلتهایاش گاهی با قراردادی ذهنی و پذیرفتهشده با مخاطب کاراکترها را رها میکند تا وارد سکوتی شود که در آن لحظه قرار نیست بیش از این چیزی را شاهد باشیم و وارد قابی از سکوت و بدون حضور کاراکترها میشویم. از سویی دیگر گاه دوربین همچون کودکی معصوم با فاصلهای معنادار تنشهایی چون تجاوز و تحقیر شدن را نظاره میکند و جاگذاری دوربین بهگونهای است که مخاطب هم میداند قرار نیست واکنشی هیجانی را شاهد باشیم. در روایت آقای کوربی بهراحتی میتوان ردپای دوربین «وینتربرگ» و «اسکورسیزی» را در «رانندهتاکسی» و «جشن» شاهد بود. شاید این انعطاف در حرکت و ایستایی کاراکترها و مهمتر از آن به تصویر کشیدن خطوط بنای نمادین لازلو که یادبود رنج و عشق لازلو و آرژبت است که باعث شده کل این فیلم پس از ۶ دهه توسط دوربین ویستاویژن فیلمبرداری شود؛ دوربینی که قابهای «هیچکاک» را در فیلمهای «سرگیجه» و «شمال به شمالغربی» مقابل چشم مخاطب قرار داد. شاید خاصیت این دوربین در برابر دوربینهای هفتاد میلیمتری و آیمکس برابری نکند، اما آقای کوربی نشان میدهد که قابهای این دوربین چگونه خطوط بنای مورد نظر در این اثر را بهخوبی تصویر میکند و در خروجی اثر خود نسخههای ۷۰ میلیمتری و آیمکس را برای سالنهای سینما در نظر گرفته است.
اما موسیقی متن فیلم «بورتالیست» متناسب با خطی که روایت ترسیم میکند پیش میرود و بیش از هر چیزی تعلیق قبل از خلق یک اثر هنری را در گوش مخاطب جاری میکند. از سویی دیگر قابهای بدون دیالوگ فیلم با همراهی موسیقی متن آن است که باعث میشود روایت در لحظاتی که مخاطب با آن در ارتباط است روی غلیان احساسات او تسلط داشته باشد و همهچیز را به بعد از تماشای قابها واگذار کند. فیلم بروتالیست نه تراژدیست و نه حماسه. این اثر بازنمایی انتزاع عشق و رنج در کالبدی بتنی است.
نظرت دربارهی این فیلم چیست؟
برای پیوستن به گفتوگو وارد شو
نظرها با هویت سینمایی حساب تو منتشر میشوند.