آنورا هم گریه می‌کنه!

در یکی از سبک‌ترین و راحت‌الحلقوم‌ترین آغازهای سینمایی وارد یک استریپ‌کلاب در خیابان سی‌و‌هفت‌ام نیویورک می‌شویم و از طریق حرکت نرم و سریع دوربین در نهایت روی «آنورا»ی شاد و جذاب متوقف می‌شویم. آنورا از این نما به‌بعد قرار است مرکز قاب آقای بیکر در اثر جدیدش باشد. پس از معرفی بدون کلام آنورا، روتین شبانه‌ای تا سحر از مقابل چشم ما می‌گذرد و درست در همان آخرین شکار مشتری در کلاب است که با ایوان یا وانیای روسی برخورد می‌کند. پس از این تقابل گویی آقای بیکر آنچه را می‌خواسته به مخاطب ارائه داده و این روتین را تا ورود آنورا به خانه ادامه می‌دهد. در همین افتتاحیه گویی همه‌ی آن چیزی که از آنورا نیاز داریم به دست آورده‌ایم. آنورا دائم در حال خنده است، از کاری که می‌کند نهایت لذت را می‌برد و گویی همان «توت فرنگی» فیلم «شهوت سگی» است که بالاخره از شهرستان کوچک خود به شهری بزرگ آمده است. لبخندی که روی چهره‌ی آنوراست نه‌تنها کم نمی‌شود، بلکه مخاطب را وادار به همراهی با او می‌کند. هدف آقای بیکر نیز همین است تا مخاطب را از آن ترحم‌های ابتدایی که منجر به نوعی پیش‌قضاوت می‌شود رهایی دهد. او مخاطب را آموزش می‌دهد که در ذهن خود این را از سر نگذراند که آنورا قرار است به تعالی برسد و از این چاه اخلاقی بیرون بیاید. نه، آنورا در تصویری که می‌بینیم همین است و بس. او نهایت بهره را از شغلی که دارد می‌برد. پس از این قرابت ذهنی بین مخاطب و آنورا و زندگی‌اش، به‌سرعت وارد روتینی می‌شویم که ایوان قرار است بخش مهمی از آن شود. آنورا با همان سکته‌هایی که بین خنده‌ها و اکت‌های‌اش در برابر ایوان دارد، به همان نتیجه‌ای می‌رسد که مخاطب انتظار دارد؛‌ استفاده از پول ایوان و قبول خواستگاری‌اش. به همین سادگی. در دنیای سینمایی آقای بیکر قرار نیست با اکت غلوشده‌ای از کاراکترها مواجه شویم. همه‌چیز بر اساس رخدادهایی است که در همان لحظه برای کاراکتر پیش می‌آید. در این فیلم نیز آنورا با یک حساب سرانگشتی و برانداز کردن خانه‌ و وضع مالی ایوان همان پاسخی را می‌دهد که باید. 

داستان آقای بیکر همانند دیگر آثارش گویی سکته ندارد و هر سکانس با رخدادی اتفاقی کاراکتر اصلی را وارد مسیری دیگر می‌کند. آنورا در این فیلم و مایکی در «شهوت سگی» گویی در هر لحظه باید خود را با شرایطی که پیش می‌آید تطبیق دهند و تصمیمی منطقی بگیرند. اما آقای بیکر تفاوتی مهم را از نظر اخلاقی بین این دو کاراکتر ایجاد می‌کند؛ او آنورا را دوست دارد، اما مایکی را درون لوپ پیروزی و شکست نگاه می‌دارد و با او رابطه‌ای از جنس زئوس-سیزیف دارد. آقای بیکر مسیر را برای آنورا باز نگاه می‌دارد تا پیش برود و همین باعث می‌شود مخاطب برای لحظه‌ای به‌لحاظ اخلاقی آنورا را با مایکی مقایسه نکند. 

اما روایت آقای بیکر پس از نزدیک به ۵۰ دقیقه گویی وارد مسیری نو می‌شود و هر آنچه که تا کنون دیده‌ایم فاصله‌ی بین در ورودی خانه تا خیابان اصلی بوده است. روایت از این لحظه تا انتها گویی نرم و لطیف پرواز می‌کند. خشونت‌ها و تحقیرهای کلامی و دیالوگ‌های بریده و تودرتو و نه پینگ‌پنگی شما را وادار به قهقهه می‌کند. در بخش دوم گویی روایت از مدار سینما خارج می‌شود و عملاً در حال گذر در زندگی واقعی چند کاراکتر است. پارودی زیبایی که آقای بیکر از آثار گنگستری، مافیای روسی، پیش‌درآمد اکشن‌های شهری و غیره ارائه می‌دهد آن‌قدر ساختارمند است که به‌اندازه‌ی یک نما هم از اثر بیرون نمی‌زند و مخاطب با وجود همه‌ی این شلوغی‌های دیالوگی و تغییر نماها و در هم تنیدگی کاراکترها هیچ‌گاه از داستان اصلی خارج نمی‌شود. اعجاز همه‌ی روایت‌های آقای بیکر درست در همین است. او از همه‌چیز در داستان‌های خود می‌گوید، اما مخاطب هیچ‌گاه گم نمی‌شود. اما مخاطبی که روایت‌های سه‌پرده‌ای و کلاسیک و استودیویی را مشاهده می‌کند و چندان با سینمای مستقل قرابتی ندارد، ممکن است بر اساس تبلیغات حول این اثر و به‌نوعی وایرال شدن نام آن بخشی از سنسورهای ذهنی خود را از مدار خارج کند و به خود بقبولاند که من در حال لذت بردن از این فضای تودرتو هستم. اما این مخاطب در بخش دوم و از طریق دیالوگ‌های تودرتو و بریده‌ دچار نوعی سرسام می‌شود. به‌همین سبب است که برای به نهایت لذت رسیدن از سینمای آقای بیکر باید با آسودگی آثار او را از سال ۲۰۰۰ تا ۲۰۲۱ مشاهده کرد و پس از آن به نهایت لذت از آنورا رسید.

اما آقای بیکر در این اثر نیز نور را فراموش نکرده است. زمانی که به عقب بازگردیم، با روایت‌هایی مانند «پروژه‌ی فلوریدا»، «نارنگی» و «شهوت سگی» مواجه می‌شویم که در آن‌ها بیکر از نور خورشید همچون المانی برای پلاسیدگی زندگی کاراکترهای خود بهره می‌برد. همه‌ی کاراکترهای او گویی فراموش‌شده‌اند و صرفاً در حال دست‌‌و‌پا زدن هستند. اما او در سرمای نیویورک بار دیگر همچون آثار «شاهزاده‌ی برادوی» و «بیرون‌بر» وارد خیابان‌های این شهر می‌شود، اما در همین سرما نیز بار دیگر مخاطب را از طریق نور آفتاب درگیر قاب‌هایی می‌کند که این‌بار نشان از پلاسیدگی ندارند و در عوض گویی همان امید مورد انتظار مخاطب را قوی‌تر می‌کنند. از های-انگل تا لو-انگل و دوربین روی دست و تراولینگ در این اثر همان تنوع قاب‌های مورد نظر کارگردان را نشان می‌دهند. آقای بیکر درون روایت خود حفره‌ای را ایجاد می‌کند تا از طریق آن مخاطب رابطه‌ی چشمی ایگور و آنورا را تا انتهای فیلم دائم دنبال کند. اما این ارتباط چشمی از طریق همهمه‌ی موجود بین این دو کاراکتر و ایگور و توروس پنهان می‌شود تا آن‌جایی که کارگردان بار دیگر مخاطب را وادار به مرور می‌کند. 

اما آنورا! این دختر جوان درون قاب‌های آقای بیکر به‌شدت برونگراست و هر آن چیزی که حس می‌کند بروز می‌دهد. به‌همین سبب است که مخاطب از همان ابتدا گویی انتظار هیچ نوع استعلایی خلاقی را در این کاراکتر ندارد. آقای بیکر از طریق آنورا باعث می‌شود مخاطب پابند قصه شود و نه شخصیت و همراه با اتفاقات لحظه‌ای پیش برود. به‌همین سبب است که عریانی موجود در این روایت مانند روایت «بیچارگان» و «ماده» هیچ نشانی از اروتیسم ندارد و بخشی از روتین زندگی کاراکتر اصلی محسوب می‌شود. آقای بیکر برای نگاه داشتن روایت در اوج هیجان مد نظرش از «جواهرات تراش‌نخورده» نیز نهایت بهره را می‌برد تا سکون و سکته‌ای در روایت رخ ندهد؛ چرا که او قصد دارد سکته را به آخرین شات واگذار کند و بدون موسیقی، بدون صدای نفس محیط را همچون یک روانکاو در اختیار آنورا قرار دهد تا این دختر بالاخره از رنج و تحقیری که متحمل شده در آغوش امن فریاد بزند، اشک بریزد و هق‌هق کند؛ به همین زیبایی، بغض‌آلود و دردآور!