این فیلم را باید دید، اما با درد

در قسمت دهم از مرور تاریخ سینمای دلهره و در قسمت مربوط به دلهره‌های فرانسوی اشاره کردیم که سینمای اکستریم فرانسه از همان شروع قدرتمند خود باعث تأثیرپذیری سینماهای دیگر و به‌خصوص هالیوود شود. زمانی که این تأثیرپذیری در میانه‌ی دهه‌ی ۲۰۰۰ در هالیوود به اوج خود رسید، نویسندگان مزدبگیر و جنبشی ایالات متحده در ابررسانه‌های کاغذی و تصویری شروع به یقه‌دریدن‌هایی مضحک کردند و اصطلاح «پورنوگرافی شکنجه» را بر سر زبان‌ها انداختند. اینکه خشونت در سینما مرز دارد یا خیر به‌طور حتم به هیچ‌کسی جز سینماگری که قصد دارد آن را بازنمایی کند مربوط نیست؛ نه استودیو و نه نشریاتی از قبیل نیویورکر، نیویورک‌تایمز، کایه دو سینما و هم‌کیشان‌اشان. حال در این مرور با اثری مواجه هستیم که یکی از آثار مهم در تاریخ سینمای دلهره و به‌خصوص اکستریم فرانسوی است. آقای «پاسکال لوژیه» در روایت خود نه قصد دارد خشونت را درون ظرفی بدون روایت به مخاطب ارائه دهد و نه حتی تلاشی مبنی بر بازی با ذهن مخاطب دارد. او در عوض کل روایت خود را در خدمت درون‌مایه و درون‌مایه را در خدمت فرم بصری می‌آورد. 

بگذارید با داستان این روایت آغاز کنیم. ابتدا با بریده‌هایی از فرار دختران نوجوان و جوان از یک ساختمان متروکه مواجه می‌شویم و در این بین کاراکتر «لوسی» همانی است که کارگردان تمرکز خود را روی او می‌گذارد. مخاطب فقط از طریق بریده‌های روزنامه و اخبار تلویزیون و چند بریده عکس از این مرکز مخفی متوجه می‌شود که دختران جوان در آنجا شکنجه می‌شدند، مورد آزار جسمی و روحی قرار می‌گرفتند و در ادامه زیر این فشارهای ممتد جان خود را از دست می‌دادند. لوسی در سال ۱۹۷۱ از این مرکز فرار می‌کند و حال در میانه‌ی دهه‌ی ۱۹۸۰ با داستان او به‌عنوان یک دختر جوان دچار ترومایی شدید مواجه می‌شویم؛‌ داستانی کوتاه و دردناک. 

آقای لوژیه در بخش دوم روایت (اگر آن افتتاحیه را بخش اول در نظر بگیریم) داستان را با خانواده‌ای چهارنفره و شاد آغاز می‌کند. او به‌عمد روی قهرمانی شنای پروانه‌ی دختر خانواده مانور می‌دهد و در ادامه آن‌ها را همچون یک خانواده‌ی ایده‌آل تصویر می‌کند. اما ورود لوسی خشمگین و کشتن پدر خانواده همه‌چیز را دچار ابهام می‌کند. او بدون هیچ مکثی اعضای این خانواده را به قتل می‌رساند و در عین حال با «آنا» به‌عنوان صمیمی‌ترین دوست خود تماس می‌گیرد. ورود آنا و بدن نیمه‌جان مادر خانواده و در نهایت تلاش او برای نجات این زن منجر به درگیری جزیی و در نهایت عود کردن مالیخولیای ذهنی لوسی می‌شود. آقای لوژیه در این بخش قرار نیست با برش‌ها چشمان مخاطب را روی این تروما و مالیخولیای حاصل از آن ببندد و در عوض فضایی خشن و سوررئال را از رویارویی لوسی و آن زنی که در ذهن‌اش وجود دارد تصویر می‌کند. ضربآهنگ اثر در این بخش آن قدری بالاست و موسیقی متن آن‌قدری در خدمت این تنش است که مخاطب برای آنی حس می‌کند که در برابر دلهره‌ای ماورایی قرار دارد. آقای لوژیه در این بخش از داستان کاراکتر آنا را تبدیل به شخصیت مرکزی می‌کند و او را همچون مخاطب به شک می‌اندازد که آیا لوسی واقعاً می‌دانسته این خانواده همان‌هایی هستند که او را شکنجه داده‌اند یا صرفاً بر اساس ترومای شدید ذهنی خود دست به این کشتار زده است. اما ورود آنا به زیرزمین مخوف این خانه‌‌ی ویلایی و مشاهده‌ی زنی نحیف و لاغر که با پوشش‌های فلزی سر و اندام تناسلی‌اش به بدن پیچ شده‌اند ورق را به‌طرزی آزادهنده برمی‌گرداند. ورود مادمازل و گروه‌اش در این بخش و توضیحاتی که او ارائه می‌دهد ما را آماده‌‌ی ورود به ماراتن دهشتناک خشونت در بخش سوم می‌‌کند.

فیلم آقای لوژیه در بخش سوم گویی توضیح و تفسیری در باب بخش اول و دوم است. مخاطب در آن دو بخش ابتدایی با انتزاعی از این شکنجه‌ها و نقل‌قول‌هایی در باب آن‌ها رو‌به‌رو می‌شود و در بخش سوم کاملاً عریان در برابر آن قرار می‌گیرد. این فیلم هر آن چیزی که دارد در بخش سوم ارائه می‌دهد و همین بخش است که عملاً راه را بر تفاسیر مختلف حول این اثر باز می‌گذارد. کارگردان به‌عمد برخی حفره‌ها را پر نمی‌کند. به‌طور مثال مخاطب می‌داند که با گروهی مواجه است که سعی دارند از طریق شکنجه‌ی جنس مونث او را وارد خلسه‌ای میان زندگی و مرگ کنند تا همچون شاهدی خبر از دنیای مرگ را به ارمغان بیاورد. آن‌ها بر این عقیده‌اند که باید شکنجه‌ها را منظم و در فاصله‌ی زمانی مناسب انجام داد تا ذهن و بدن قربانی به نوعی استعلاء‌ برسد که در آن دچار کشف و شهود شود. آقای لوژیه رسیدن به این استعلاء را از مسیری کاملاً دهشتناک تصویر می‌کند. او به‌راحتی می‌توانست روایت خود را در ساختار آثار ماورایی تبدیل به فانتزی خشونت کند، اما در نهایت رئالیسم خشونت را انتخاب کرده است. از سویی دیگر او قرار نیست خود را وارد بازی مذهب و تقابل با دنیای منطق کند. به‌همین سبب است که هیچ‌گاه اجازه نمی‌دهد که مخاطب از گفت‌و‌گوی آنای در حال احتضار و به استعلا رسیده با مادمازل باخبر شود و در ادامه خودکشی مادمازل را تبدیل به نقطه‌ی تاریکی می‌کند که ما را با این پرسش‌ها مواجه کند؛ آیا واقعاً در آن توصیفات چیزی بوده که مادمازل را ترغیب به این کار کرده یا پوچی و هیچ پس از مرگ او را به درون این ورطه کشانده است. آقای لوژیه کلیدی ارائه نمی‌دهد و صرفاً از طریق بازی‌های تصویری درون عمق چشم‌های آنا مخاطب را بیشتر و بیشتر درون این بازی ذهنی گم می‌کند. از سویی دیگر این را باید در ذهن داشت که این نور و سپس تاریکی در پس آن تفسیری از جنس تناسخ و بازگشت به نقطه‌ی صفر را هم می‌تواند به ذهن بیاورد که در نهایت آقای لوژیه این نوع برداشت را به عهده‌ی ذهن مخاطب می‌گذارد و او را با عذاب عریانی که تماشا کرده تنها می‌گذارد. 

فیلم «شهداء» از آن جهت در سینمای دلهره اثر مهمی محسوب می‌شود که نه روی خط کلیشه‌های روایی گام می‌گذارد و نه حتی از خشونت غلوشده‌ی رایج در آثار سینمای جریان اصلی تبعیت می‌کند. اثر او در معنای کامل مخاطب را می‌آزارد، چون خود داستان در باب آزار است. در بند اول اشاره شد که این اثر در رابطه‌ای دو سویه بین روایت و درون‌مایه قرار دارد و اجزای آن تعریف‌های کوتاهی از کل واحدش هستند. در این روایت مخاطب وارد چرخه‌ی خشونتی افسارگسیخته می‌شود که هر بار سعی دارد خود را از تماشای آن دور کند، قصه‌ی ساختارمند داستان به او این اجازه را نمی‌دهد. در نتیجه این اثر را باید همان مغاک نیچه‌ای در نظر گرفت که هر چه بیشتر به آن بنگریم، بیشتر ما را به درون خود می‌کشد.