غریبهای بهناگاه خود را وارد عمارت یک خانوادهی ثروتمند میکند و پس از آن سعی دارد آنها را اغوا کند. در دل این اغواگری خانواده از هم میپاشد و نظم جدیدی از دل آشوب حکمفرما میشود. این شاید پلاتی آشنا نزد فیلمسازان بسیاری در سرتاسر دنیاست؛ از «پازولینی» تا «میشاییل هانکه» و «لانتیموس» و حتی «بونگ جون هو» و «خانم فنل» و آقای «وارمردام هلندی». در همهی این روایتها با غریبه یا غریبههایی مواجه هستیم که در ساختار ذهنی فیلمساز هویت مییابند و به بهانههای مختلف مخاطب را درگیر این جابجایی نظم ابتدایی روایت میکنند. گاه با دو پسر نوجوان روبهرو هستیم که یک خانواده را در ویلای تفریحیاشان وارد بازیهای مسخره میکنند، گاه غریبهای در قامت یک مسیح مدرن خانوادهای بورژوآ را با نهانیترین غریزههایاشان روبهرو میکند، گاه یک خانواده از طبقات پایین جامعه برای اشغال مایملک یک خانواده خود را وارد آنجا میکنند و در نهایت ممکن است پسری نوجوان فقطوفقط بهسبب یک تروما یا عقدهای روانی سعی در حذف فیزیکی یا ایجاد بحران روانی در یک خانواده داشته باشد. در همهی این حالات مخاطب با نوعی انگل مواجه است که سعی دارد از طریق میزبان به هویتی جدید دست یابد. آقای «آستین استارک» و «جوزف شومان» در اولین همکاری خود سعی دارند گونهای دیگر از این روایتها را مقابل چشم مخاطب قرار دهند.
افتتاحیهی روایت از آن دست آغازهایی است که مخاطب را در برابر بخشی از واقعیت قرار میدهد که از دل آن نمیتوان به راوی یا حتی کاراکتر اول اعتماد کرد و گویی چیزی را در خود پنهان دارد که فیلمسازان از عمد روی آن را پوشاندهاند تا کل روایت را تبدیل به تعلیقی سیاهچالهگونه کنند. فردی که هیچگاه ناماش را نمیدانیم در آشپزخانهای کنار یک جسد که تیری به گیجگاهاش اصابت کرده در حال آمادهشدن برای عزیمت به مکانیست که در ادامه میفهمیم یک عمارت بزرگ در جزیرهای دور از شهر است. در سال ۱۹۱۸ و بحبوحهی جنگ جهانی اول به سر میبریم که پاندمی آنفلوآنزای اسپانیایی همه را غافلگیر کرده است و همه در قرنطینه به سر میبرند. پس از این افتتاحیه از طریق مقالهای جنجالی به قلم «جی هورتون» با فضایی مواجه میشویم که نگارنده در حال توصیف است؛ کارگرانی زحمتکش که توسط رییسجمهور و مأموران پلیس تحت تدابیر شدید امنیتی در حال از دست دادن شغل و در نتیجه درآمد خود هستند. آنچه بیش از هر چیزی همسر هورتون و مخاطب را شگفتزده میکند همین قدرت رویاپردازی این روزنامهنگار و توصیف مکانها و شرایطی است که خود آنها را تجربه نکرده است. با ورود همان فردی که در افتتاحیه مشاهده کردیم همهچیز عوض میشود. او حال نامی برای خود دستوپا کرده برای در دست گرفتن شغل سرآشپزی این عمارت وارد خانوادهی هورتون میشود. او «فلوید مانک» نام دارد؛ نام همان آشپزی که در ابتدای فیلم جسدش را مشاهده کردیم.
با ورود فلوید قلابی گویی روحی جدید به خانه اضافه میشود. او بدون توجه به مقرراتی که در این عمارت وجود دارد سعی میکند از همان ابتدا خدمتکاران آنجا را تحت تأثیر قرار دهد و به آنها بقبولاند که گذر از خط قرمزهای صاحب ملک چندان هم بد نیست. او سعی دارد این کارگران را تبدیل به عصیانگرانی نرم کند تا بتوانند دستمزد خود را بالاتر ببرند؛آن هم بهسبب شرایط قرنطینه و خالی بودن دست آقای هورتون. فلوید در این روایت صرفاً همان انسانی نیست که از قبل نقشهی ورود به این خانه را کشیده باشد. در دنیایی که فیلمسازان خلق کردهاند، فلوید بر حسب تصادف است که در جریان این عصیان قرار میگیرد. او خیلی تصادفی با مقصد فلوید سرآشپز مواجه میشود، بهجای جنازهکشی در شهر به این عمارت میآید، او خیلی ساده از شرایط متزلزل شخصیتی هورتون نهایت بهره را میبرد تا هم خود و هم دیگر کارگران بتوانند در شرایط قرنطینه به برابری نسبی با این خانواده دست پیدا کنند و در نهایت او بدون هیچ نقشهی قبلی اسیر این توهم میشود.
آنچه در این روایت قابل تأمل است بازنمایی نوعی کودتای پرولتاریایی کور در اجتماعی کوچک است. مخاطب از یکسو با جی هورتونی مواجه است که انباشت سرمایه در دست اوست و طبق آن نظم موجود را در این عمارت شکل داده است؛ خدمتکاران مشغول به کار هستند و از آن انباشت سرمایه بهازای فعالیت خود سهمی را دریافت میکنند. با ورود فلوید این نظم بر هم میریزد و قرار میشود این خدمتکاران در ازای همان ساعت کاری دو برابر حقوق بگیرند و در ادامه بخشهایی از عمارت را نیز تصاحب میکنند. اما این پلههای موفقیت برای رسیدن به نوعی برابری تبدیل به طمعی بیشتر میشود و آن هم چیزی جز بر هم زدن تعادل ایجادشده و اجباری نیست. گویی هر دو کارگردان در نقد این برابریخواهی در دل یک جامعهی سرمایهداری سعی دارند هر دو گروه را با نیش و کنایه خطاب قرار دهند؛ هم کودتاگران کور و هم حاکم صاحب سرمایه را. در این دنیا قرار نیست حب و بغضی را شاهد باشیم که نشاندهندهی تلاش وابستهی فیلمسازان در تصویر کردن پسایای ذهنی خود باشد. بلکه در عوض با روایتی مواجه هستیم که خود را از درون رخدادهای تصادفی بیرون میکشد تا مخاطب با نوعی انتزاع ذهنی از دل جامعهای که در آن زیست میکند روبهرو شود.
همانطور که انتظار میرود این اثر یک کمدی سیاه است و قرار نیست چون یک کمدی فکاهی فقط منتظر شکل گرفتن دیالوگها یا موقعیتهایی باشیم که خنده را بر لبان ما بیاورد. در طول روایت گویی با رودخانهای روان همراه میشویم که همیشه نوعی تبسم یا نیشخند روی لبان ما نقش میبندد و هنگامی که قرار است این خط کوچک خنده تبدیل به خط بزرگ قهقهه شود بهناگاه رخدادی باعث تزریق هیجان و محو شدن آن خط بزرگ میشود. آنچه در این روایت مشخص است دوری فیلمسازان از گندهگوییهای رایج در سینمای انگلیسیزبان و تفاسیر مد نظر گروههای چپ سانتیمانتال یا راست غلوشده است. در این روایت گویی فیلمسازان هر دو گروه را مورد مذمت قرار میدهند. تصادفی بودن رخدادها در این روایت باعث جدا شدن آن از دیگر آثار اشاره شده در بند اول میشود. اگر لانتیموس و دیگران در آثار خود ما را با مهمانهای غریبهای مواجه کردند که بر اساس طرح یا عقدهای در ذهن مقصدشان را کنفیکون میکردند، اما در اینجا روایت خیلی نرم و ابزورد روی خطی حرکت میکند که فیلمسازان آن را کشیدهاند. مخاطب در ابتدا حس میکند طعنهی آنها به مقولهی کووید است، اما در ادامه این معنا را وسیعتر مییابد و حتی رخدادهای این دو سال را نیز در اثر مشاهده میکند؛ از تجمعات جوانان طبقات مرفه با شعارهای انقلاب ۱۹۱۷ روسیه تا سهمخواهیهای کور طبقات کارگری برای شریک شدن در ثروت انباشتشده و در نهایت فروخوردن بخشی از حقیقت و خوراندن آن به جامعه از سوی صاحبان سرمایه!
نظرت دربارهی این فیلم چیست؟
برای پیوستن به گفتوگو وارد شو
نظرها با هویت سینمایی حساب تو منتشر میشوند.