استاینبک و فورد؛ کدام جان؟
در باب اقتباس از آثار ادبی چند رویکرد وجود دارد؛ یا فیلمساز کاملاً به اثر ادبی وفادار است و سعی دارد بهنوعی بازنمایی سینمایی آن را مقابل چشم مخاطب قرار دهد، یا آن اثر ادبی تبدیل به سنگ بنای روایتی جدید در دنیای فیلمساز میشود یا فیلمساز بنا به ملاحظات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی و حتی اقتصادی (بهخصوص در باب استودیوهای فیلمسازی و گیشهای که باید سوددهی داشته باشد) مسیری جدا از نویسندهی اثر ادبی را در پیش میگیرد. در باب فیلم «خوشههای خشم» نیز گویی رویکرد سوم نقش پررنگی دارد. در این مرور در برابر اثری قرار گرفتهایم که هم نسخهی سینمایی روایتی جذاب و قابل اعتنا دارد و هم اثر ادبی یکی از شاهکارهای ادبیات قرن بیستم محسوب میشود. در این اثر جان فورد در برابر جان استاینبک قرار گرفته است.
روایت همان چیزی است که در آن سالهای ایالات متحده انتظارش را میکشیدیم؛ دههی رکود بزرگ. سینمای هالیوود در این دهه کاملاً در خدمت نظام اقتصادیای بود که از طریق آن بتواند برای لحظاتی مخاطب را دچار فراموشی در باب وضعیت فلاکتبار اقتصادی کند. در این دهه هالیوود رو به روایتهای اسکروبالی آورد که بهوضوح میتوان تأثیر این کمدی-عاشقانههای اسکروبال را در سینمای فارسیزبان تا همین اکنون و کلیت سینمای بالیوود مشاهده کرد؛ ساختاری که هالیوود از آن برای همگامی با روحیهی از بین رفتهی مردمان ایالات متحده استفاده کرد و تاریخ مصرف مشخصی داشت. اما بهسراغ خوشههای خشم برویم. جان استاینبک این اثر را با محوریت خانوادهی «جود» پیش میبرد که از زمینهای کشاورزی خود بیرون شدهاند و برای آیندهای بهتر راهی کالیفرنیا میشوند. در این ساختار باید به افتتاحیهی بینقص و شاید بدون شک یکی از بهترین افتتاحیههای تاریخ سینما اشاره کنیم که آقای جان فورد از طریق «تامی جود» مخاطب را در ۱۵ دقیقهی ابتدایی در برابر سیاهی این وضعیت قرار میدهد. او با کمک آقای «گرگ تالند» که سال بعد فیلمبرداری «همشهری کین» را نیز بر عهده میگیرد قابهایی زیبا از این ورودیه را به مخاطب ارائه میدهد؛ از لانگشاتی که تامی در جاده در حال پرسه زدن است تا برشهایی که او را در دیالوگ با رانندهی کامیون به مخاطب معرفی میکند و در ادامه تقابلاش با «کیسی» که از مرد خدا به بیخانمانی بهلولوار تبدیل شده است. جان فورد در این ۱۵ دقیقه همهی آن چیزی که مخاطب از تامی جود را میطلبد ارائه میدهد. آقای فورد در بخش ابتدایی فیلم خود کاملاً به رمان آقای استاینبک وفادار است.
اما مشکل آنجایی خود را نشان میدهد که در بخش دوم روایت آقای فورد مسیری جدا از رمان را پی میگیرد. شاید با توجه به ملاحظات آن سالهای سینمای هالیوود نباید بیشتر از این هم انتظار داشت. اینکه اگر جان فورد میخواست یا میتوانست بهجای دیالوگ معروف «ما جود»(ما مردم هستیم) باز هم به رمان وفادار باقی بماند در قامت سینمای کارگردانهایی مانند فورد و هیچکاک نمیگنجید. جان فورد و هیچکاک از قصهگوترین و تکنیکیترین راویان سینما هستند و در این شکی نیست، اما این دو در نهایت فیلمسازان قراردادی استودیوهای بزرگ هالیوود بودهاند و هویت آنها را این استودیوها ساخته بودند. پس جای تعجب ندارد که بخش پایانی رمان آقای استاینبک که دردنامهای از رنج گرسنگی یک ملت است تبدیل به دیالوگهایی عامیانه با پایان باز و خوش شود؛ جایی که «رز آو شارون» با اشارهی جود سینهی پر از شیر خود را در دهان مردی که از گرسنگی در حال مردن است میگذارد. جان فورد در بخش دوم روایت مسیری جدا از استاینبک را پیش میگیرد و همین باعث میشود آن مخاطبی که با رمان سر و کار داشته کمی دچار ناامیدی شود.
جان فورد در این فیلم نیز همهی امضاهای فرمی خود را داراست؛ از شاتهای رفله گرفته تا لانگشاتها و استفادهی بهینه از زاویههای دوربین. او با کمک آقای تالند تضاد بین نور و سایه را در جایجای روایت تصویر میکند و از این طریق قابهایی را میبندد(بهخصوص در نیمهی ابتدایی فیلم) که مخاطب را درگیر زندگی کاراکترها میکند. اما با این فرم بینقص بصری باز هم روایت سینمایی آقای فورد چند گام عقبتر از رمان آقای استاینبک قرار دارد و این همان پاشنهآشیل روایت اوست. مخاطب وقتی در برابر «داست باول» بهعنوان اولین محرک خشکسالی قرار میگیرد، باید این را در قابهای کارگردان نیز مشاهده کند. اما آقای فورد ترجیح داده با محوریت قرار دادن کاراکترهای خودش و نه گسترهی معنادار آقای استاینبک داستان را پیش ببرد و در نهایت از خوشههای خشم به خوشههای اسکروبال برسد!
نظرت دربارهی این فیلم چیست؟
برای پیوستن به گفتوگو وارد شو
نظرها با هویت سینمایی حساب تو منتشر میشوند.