ترکیب اروتیسم و فرم مالیک در فیلم جدید گارث دیویس

«گارث دیویس» در دو اثر «مریم مجدلیه» و «شیر» نشان داد که تا چه حد وام‌دار سینمای ترنس مالیک است. او با قاب‌هایی که در فیلم مریم مجدلیه بست این دنیای وسیع را در اثری کاملاً مذهبی به مخاطب ارائه داد و باعث شد او را به‌عنوان یکی از فیلم‌سازان جدیدی بشناسیم که می‌تواند در سینمای مؤلف آثار درخشانی را روی پرده ببرد. حال آقای دیویس در جدیدترین اثر خود سفری به آینده‌ی نزدیک زمین کرده است؛ زمانی که خشکسالی همه‌ی زمین را در برگرفته و طوفان‌های پیاپی رشد طبیعت را در کره‌ی خاکی متوقف کرده‌اند. دیویس به سبک آثار قبلی خود سعی دارد همه‌چیز را روی زمین تصویر کند. انتزاع سفر به فضا و مردمانی که تلاش دارند خود را به شهرهای فضایی برسانند تبدیل به جملاتی می‌شود که کارگردان قبل از اولین قاب فیلم خود روی صفحه می‌آورد و مخاطب را با فضای فیلم آشنا می‌کند. آنچه که آقای دیویس در این نوشته‌ها روی آن تأکید دارد در باب هوش مصنوعی و اثر آن روی زندگی مردمان است. با این پیش‌زمینه به درون روایت می‌رویم و زندگی دو کاراکتر با نام‌های «جونیور» «هن» را پی می‌گیریم.

دیویس از آن دسته کارگردان‌هایی است که قصد ندارد در همان ابتدا مخاطب را با کلیت روایت آشنا کند و به‌نوعی از فرم کیشه‌ی هالیوودی و سینمای تجاری دور می‌شود. او اجازه می‌دهد مخاطب و کاراکترهای فیلم همدیگر را به‌خوبی بشناسند، مخاطب در دنیای کاراکترها غور کند و زیر و بم زندگی آن‌ها را در برابر خود ببیند. این نوع ورود به دنیای فیلم لذت‌بخش است و باعث می‌شود شخصیت‌پردازی‌ها و آماده‌سازی فضا برای رخدادهای فیلم به‌خوبی انجام شود. در همان ابتدای فیلم ورود کاراکتری با نام «ترنس» معادلات زندگی این زوج را به‌هم می‌ریزد. جونیور باید به‌مدت دو سال در ایستگاه فضایی مشغول به کار شود و طی این مدت نیز برای تنها نبودن همسرش قرار است یک هم‌زاد رباتی همراه همسر زیست کند. شاکله‌ی کار آقای دیویس در همین‌نقطه در برابر مخاطب قرار می‌گیرد و پس از این دیگر روایت از دست کارگردان خارج می‌شود.
آقای دیویس در کل روایت سعی دارد با چند موضوع و درون‌مایه گلاویز شود؛ تقابل هنریتا با ساختار زن سنتی، مفهوم عشق، تمنای تن برای زیست عاشقانه و بادوام، مالیخولیای خیانت و در نهایت پاک شدن مرز پررنگ احساس بین انسان و ربات. اما آقای دیویس تمام این مفاهیم را در دیالوگ‌ها بیان می‌کند و مخاطب نمایی از تصویری شدن آن‌ها را روی صفحه‌ی نمایش نمی‌بیند. به‌طور مثال به فیلم «به‌سوی شگفتی» ترنس مالیک توجه کنید. آقای مالیک در آن فیلم دقیقاً سعی داشت این تمنای عشق و خلأ معنادار آن را در زندگی کاراکترهای خود تصویر کند. آقای دیویس به‌راحتی می‌توانست بدون استفاده از کلیشه‌ی انسان و ربات- که طی یک دهه‌ی اخیر نمونه‌های بسیار زیادی از آن را دیده‌ایم- به روایت معنادار خود معنای عمیق‌تری دهد. او نه به‌لحاظ جغرافیایی که انتخاب کرده و نه انتخاب بازیگران هیچ نقصی را در اثر خود ندارد. قاب‌ها را هم چنان تحت تأثیر مالیک بسته که چشم مخاطب توسط آن‌ها نوازش پیدا می‌کند. اما مشکل اینجاست که ترکیب فرم بصری و فرم روایی متناسب نیست. آقای دیویس با اصرار فراوان سعی دارد از طریق رفت‌و‌برگشت انسانی و رباتی مخاطب را دچار نوعی هیجان و این‌همانی با روایت کند. روایت این کارگردان استرالیایی نیازی به این دست‌آویز علمی-تخیلی ندارد. برای مخاطب شاید چندان مهم نبود که کدام هنریتا و کدام جونیور واقعی یا ربات هستند، شاید او نیاز داشت که کارگردان روی همان درون‌مایه‌ی تقابل هنریتا با دنیای زنان سنتی و تصور مرد سنتی از این زن مانور دهد. زمانی که کارگردان این پیش‌زمینه را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کرد، دیگر استفاده از سکانس‌هاس اروتیک نیز همچون امور معمول زناشویی روی اثر می‌نشست.

روایت آقای دیویس یکی از آن آثاری است که در انتها صد حیف در ذهن مخاطب بر جای می‌گذارد؛ روایتی که فقط‌و‌فقط به‌سبب نماهای مالیکی آن در صحنه‌های بیرونی تا سال‌ها در ذهن مخاطب سینما ماندگار خواهند شد. نماهایی که دوربین روی دست همراه کاراکترهایی می‌شود که در حال گام برداشتن روی نمک‌زار یا شن‌های بیابان هستند و با پایین آوردن زاویه تلألو خورشید را هم به درون قاب اضافه می‌کند تا مخاطب بیشتر و بیشتر درون کاراکترهایی که به‌دنبال هویت هستند سیر کند.