کارگاه آموزشی کارگردان چینی برای جشنوارهایسازهای فارسیزبان
تیتر این مرور به آثاری بازمیگردد که در سینمای فارسیزبان ساخته و به جشنوارههای مختلف ارسال میشوند. برخی از این فیلمسازها مانند کیارستمی به انزوایی شاعرانه میرفتند و سعی داشتند در دل بدبختیها فضایی باز و شاعرانه با قابهایی که میشد آنها را ذکاوت کارگردان برای استفادهی قابها در آینده بهعنوان عکس نامید به مخاطب ارائه دهند. در برابر کیارستمی مجید مجیدی وجود داشت که او هم سعی داشت از دل بدبختیها شاعرانهای هرچند ناچیز بیرون بیاورد، اما بهدلیل فقر هوش سینمایی این شاعرانگی تبدیل به نوعی سانتیمانتالیسم مضحک میشد. پس از این فیلمسازها نوبت به بچهزرنگ سینمای فارسیزبان رسید که از دشت و کوه به درون شهر رفت و از میان طبقهی متوسط سعی کرد درامهایی شهری روی پرده ببرد. فرهادی در تکتک آثارش با هوش، کمی تقلب روایی و در ادامه دانستن خط بهخط نیازهای جشنوارهای به ساخت اثر دست میزند و در نهایت مزد خود را میگیرد. سینمای فارسیزبان کارگردانهای دیگری نیز دارد، اما آثار آنها بهدلیل اصالت جغرافیایی و عدم نیاز به عینک دودی زدن و روی فرش قرمز رفتن هنوز هم برای بسیاری از مخاطبان جهانی سینما ناشناخته ماندهاند؛ فیلمسازانی چون بیضایی و تقوایی از این دستهاند. این مقدمه برای آن بود که با اثری جدید در سینمای چین مواجه هستیم که در خاک این کشور، در ساختار بهشدت بستهی سینمایی آن و مماس با تیغ تیز سانسور چینی روایتی ساده، موزون و در نهایت عاشقانهای کاملاً خاکی را روی پرده برده است.
«لی رویجون» در این فیلم مانند بسیاری از فارسیزبانها به بیرون از شهر رفته و داستان خود را حول دو کاراکتر با نامهای «ما» و «کائو» تصویر میکند. ما و کائو یک خصوصیت مشترک دارند و آن هم نداشتن هیچ حمایتی از سوی خانوادهها و رها شدن میان هیچچیز است. کائو کمی بیماری و اختلال فیزیکی دارد و از آنسو هر دو خانواده با وساطت سعی میکنند این دو را زیر یک سقف ببرند. فیلم با همین وصلت آغاز میشود؛ شاید یکی از غریبترین و ساکنترین وصلتهای سینمایی را در این فیلم شاهد هستیم. از همان ابتدا با این بدبینی وارد روایت میشویم که این کارگردان چینی هم مانند بسیاری دیگر از جشنوارهایسازها سعی دارد این زوج طردشده را درون دنیایی شاعرانه (واژهی «شاعرانه» اصلاً بهسوی سینمای کوکتو یا تارکوفسکی و آنجلوپولوس نمیرود، بلکه کنایهای تحقیرآمیز در باب سوءاستفاده از المانهای سینمایی است) آرایش کند و یک تخممرغ رنگی را تحویل مخاطب دهد. اما این فیلم نه باران مجیدی است و نه قرار است همانند «خانهی دوست کجاست؟» با قابهایی از جادهی مالروی مارپیچ به فکر قابهای عکاسی باشد تا سینما. روایت او هویتاش را ذرهذره و بدون حتی یک فریم حاوی افههای جشنوارهای پیش میبرد. کارگردان چینی نه قصد دارد با ذکاوت کلاه جشنوارهها را بردارد و نه آنقدر کلاش است که از این کاسه برای خود هویتی جعلی میان غربیها بسازد. او زندگی یک زوج چینی مطرود را که هر کدام از اطرافیان حتی برای لحظهای با آنها همدردی نمیکنند تصویر میکند.
شاید برای شما هم پیش آمده باشد که در خیابان، کوچه یا محلههای روستا یکی از همسایگان بیبضاعت از کنارتان رد شود و قصد داشته باشد باب مکالمهای را باز کند و در مقابل شما چون حرف مشترکی با او ندارید کمی حفظ فاصله میکنید و به بهانهای مسیر دیگری را در پیش میگیرید. ما و کائو در این روایت درست روی همین نقطه ایستادهاند. کارگردان چینی رخدادی را تصویر میکند که طی آن ما تنها فردیست که در آبادی میتواند به یکی از جوانان روستا که مانند بسیاری دیگر سالهاست به شهر مهاجرت کرده خون اهداء کند. او بیآنکه حتی احساس افتخار یا همدردی کند گویی واژهبهواژهی «دائو د جینگ» را معنا میکند. ما فضیلت را زندگی میکند و خود را بخشی از این طبیعت میپندارد. مکالمههای ساده و کوتاهی که بین او و کائو شکل میگیرند همهی این تعاریف را در خود دارند.
این فیلم حتی در عنوان خود نیز قرار است مخاطب را به سفری به دل طبیعت انسانی ببرد؛ آنجا که انسان بدون حتی ذرهای پشتوانه از دل بذر خوراک بیرون میآورد و از درون خاک برای خود سرپناه میسازد و بیآنکه حتی ذرهای به مناسبات انسان مدرن اعتنایی داشته باشد عشق را نیز بخشی از وجود خود میکند. در این فیلم اضافهگویی نمیبینید و برعکس همراهی فرم، خطوط عرفان چینی که برعکس عرفان خاورمیانه خود را در طبیعت تعریف میکند، و در نهایت سینما مشاهده میکنید. شاید تماشای این فیلم برای سومینبار شما را دچار خلسهای آرامشبخش خواهد کرد.
آنچه باعث شد در شروع مرور این روایت به قیاس آن با آثار فیلمسازان فارسیزبان بپردازم مواجههی کارگردان با مقولهی سانسور چینی است. اربابان سانسور چینی این فیلم را در پلتفرمهای چینیزبان ممنوع کردند و قبل از آن تغییراتی از جمله اضافه کردن برخی جملات در حمایت از مسکنسازی چین برای مردم و خدمات سودآور چینی برای مردم روستایی و بیبضاعت قرار بود فیلم را کمی رقیق کند. اما آنچه در برابر من و شما قرار گرفته حاصل تصویرسازی رمزی کارگردان در انتهای فیلم است که باعث میشود کنه و درونمایهی اثر خدشهدار نشود. شاید در این مرور من نتوانم سکانس انتهایی را برای شما بیان کنم، اما هنگام تماشا توجه داشته باشید که دو برش سانسوری در فیلم وجود دارد و ادارهی سانسور چین سعی کرده همهچیز را تحریف کند. در هر حال باید گفت که این تلاش ناموفق بوده و آن جملهی انتهایی یکی از افراد روستا که باز هم با هنرمندی کارگردان بدون لبزدن کاراکتر و فقط بر اساس نظام سانسور روی تصویر میآید تبدیل به تلاش نخنمای سانسور برای کاستن از بار معنایی فیلم میشود. شاید بد نباشد در انتهای قطعهای سطور دائو د جینگ (ترجمهی سهند آقایی) را با هم مرور کنیم:
سی پرّه در نقطهی پرگاریِ چرخ
به هم رسیدهاند
از خالیِ میانشان
چرخ است بیگمان
سبو سرشتهی خاک است و آب و دست
از خالی درون آن
ظرف است بیگمان
خانه از چوب است و سنگ و خشت
آنجا که هیچ نیست
خوانیست بیگمان
آنجا که هیچ نیست
آنجاست چیزها
نافِ زمین زمانه و
ناف خزان، بهار
سی پرّه در کشاکش و
یک چرخ در گذار
نظرت دربارهی این فیلم چیست؟
برای پیوستن به گفتوگو وارد شو
نظرها با هویت سینمایی حساب تو منتشر میشوند.