از زندگی سانتیمانتال پناهی تا قصه‌گویی چانگ و لاوری و شاعرانه‌ی ویراستاکول

در تاریخ سینما فیلم‌های اپیزودیک که در آن تعدادی از سینماگران مطرح حول یک موضوع دست به ساخت اثری کوتاه می‌زنند بسیار رایج است؛ «بوکاچو ۷۰» که با همکاری ویسکونتی، دسیکا، فلینی و مونیلی ساخته شد، «عشق و خشم» که با همکاری برتولوچی، پازولینی، لیتزانی، بلوکیو و گدار ساخته شد یا «اروس» به کارگردانی آنتونیونی، وونگ کاروای و سودربرگ. در همه‌ی این آثار یک موضوع واحد وجود دارد و هر کدام از این کارگردان‌ها با جهان‌بینی خود به آن ورود می‌کنند. حال در سال ۲۰۲۱ شاهد اثری هستیم که چند کارگردان از نقاط مختلف جهان حول سوژه‌ی کووید-۱۹ اثری اپیزودیک را تولید کرده‌اند؛ جعفر پناهی، آنتونی چن، مالیک ویتال، لورا پویترس، دومینگا سوتومایور، دیوید لاوری و آپیچاتپونگ ویراستاکول.

طی دو سالی که از همه‌گیری کووید-۱۹ در سرتاسر دنیا می‌گذرد زندگی‌های بسیاری تحت تأثیر آن تغییر کرده‌اند. برخی زندگی‌ها به ثبات دوباره رسیده‌اند و برخی زندگی‌ها نیز از هم پاشیده‌اند. اما واکنش اهالی سینما نسبت به این همه‌گیری چیزی‌ست که مخاطب در پی آن است. در کمال تعجب، همان‌طور که پیش از این اشاره کردیم، واکنش‌ دندان‌گیری را از سوی سینما به این سوژه شاهد نبوده‌ایم. حال کارگردان‌هایی که در بالا اشاره شد سعی دارند در یک اثر اپیزودیک و از زوایه‌دید خود به موضوع کووید-۱۹ و مسئله‌ی قرنطینه بپردازند.

این اثر با اپیزود جعفر پناهی با نام «زندگی» آغاز می‌شود. این کارگردان مستقل ایرانی سال‌هاست که دیگر نمی‌تواند دوربین به دست بگیرد و دچار محدودیت از جانب حکومت شده است و بین زندان و خانه در رفت‌و‌آمد است. اما با این‌حال سعی دارد با استفاده از تلفن همراه خود لحظاتی کاملاً شخصی را به مخاطب ارائه دهد؛ از فیلم «تاکسی» تا این اثر کوتاه. اگر بخواهیم حس انسان‌دوستی خود را نسبت به پناهی و مشکلاتی که گریبانگیر اوست کناری بگذاریم باید بگویم که او مدت‌هاست از سینما دور شده است. آثاری که او با استفاده از دوربین گوشی همراه خود ضبط می‌کند بیشتر شبیه به هر آنچه که یک فردی معمولی در زندگی روزانه‌ی خود ثبت می‌کند می‌ماند. در این اثر نیز ما با فیلمی که امضای یک کارگردان سینما پای آن باشد طرف نیستیم. این اثر در نهایت یک فیلم خانگی از یک فرد میان‌سال است که دوست دارد لحظاتی را با مادر خود و حیوان خانگی‌اش سر کند و در نهایت رابطه‌ای بین مادر و آن حیوان خانگی برقرار کند. کارگردان ایرانی این اثر گویا مطمئن از کار خود است و حتی وسواسی هم روی حرکات دوربین ندارد، چرا که از قبل این اپیزود برای همکاران دیگر پذیرفته شده است و به‌نوعی قصد این است که جعفر پناهی همچنان فیلم بسازد. اما آقای پناهی عزیز، سینما طی این صد سال که باز هم عمر کمی برای یک هنر به‌حساب می‌آید بسیار آزمون‌و‌خطا کرده است. برای من مخاطب قابل قبول نیست که شما بخواهید با دوربین گوشی همراه خودتان یک فیلم خانگی و مملو از سانتیمانتال رایج بین کارگردان‌های روشنفکرزده‌ی ایرانی را به‌اسم سینما به خوردم بدهید.

نقطه‌ی مقابل پناهی و اپیزود الکن او فیلم آنتونی چن با نام «جدا شدن» قرار دارد. با اپیزود آنتونی چن وارد این چنداپیزودی سینمایی می‌شویم و حال سینما مقابل ما قرار دارد. او در این اثر کوتاه زندگی در آستانه‌ی فروپاشی یک زوج جوان چینی را تصویر می‌کند. او همانند آثار دیگری که تولید کرده در این اثر نیز به درون روابط یک خانواده می‌رود و این بار سعی دارد این خانواده را در چالش قرنطینه دچار آزمون‌و‌خطا کند. در سه اپیزود بعدی نیز از زاویه‌های دیگر با این موضوع رو‌به‌رو می‌شویم؛ پدری که دچار افسردگی شدید پس از جنگ قرار دارد و هر سه فرزندش در سه مکان مختلف نگهداری می‌شوند و به‌سبب قرنطینه بایستی برای برگزاری دادگاه حضانت صبر کنند. یا اپیزودی در باب یک تئوری توطئه که قصد دارد زندگی پر از خطر روزنامه‌نگاران و فعالان مدنی را زیر نظارت سنگین دوربین‌های امنیتی و هکرهای سازمان جاسوسی به تصویر بکشد. و در اپیزود کارگردان شیلیایی تلاش یک مادر را شاهد هستیم که در خلوت قرنطینه به تمرین آواز می‌پردازد و با دو دختر خود رابطه‌ای صمیمانه و دوستانه دارد. تا اینجا فقط اپیزود آنتونی چن بوی سینما می‌داد و مابقی ایپزودها در همان دنیای الکن خود باقی می‌مانند.

اما دو اپیزود آخر و زیبایی نگاه لاوری و ویراستاکول. هر دو اپیزود درست در نقطه‌ی مقابل یکدیگر قرار دارند؛ لاوری قصه‌ای کوتاه را دوباره در باب فقدان، مرگ و زندگی روایت می‌کند. اما ویراستاکول با همان شاعرانگی تصاویر خود عنوان فیلم را معنا می‌کند. لاوری در اثر خود روایت را به‌درون جاده می‌برد. فیلم‌های قبلی او را در ذهن مرور کنید؛ او در سه اثر قبلی خود با مرگ و فقدان دست‌به‌گریبان بوده است و هر بار از یک زوایه آن را روایت می‌کند. در این اثر نیز رابطه‌‌ی پدر و دختر در لابه‌لای نامه‌ها به‌سوی نبش قبر برادری از دست رفته ختم می‌شود که پدر او را در جایی و به دور از چشم همه به خاک سپرده است. لاوری در این ایپزود رابطه‌ی معناداری بین انسان، سوژه‌ای که با آن درگیر است و مرگ و فقدان برقرار می‌کند؛ آن هم بدون آنکه بخواهد مستقیم به درون سوژه برود.

در اپیزود آخر اما ویراستاکول حتی پا را از این فراتر گذاشته و این رابطه را به شاعرانه‌ترین شکل ممکن تصویر می‌کند. از سینمای معناگرای ویراستاکول جز این هم انتظار نمی‌رود. او از بیابان آغاز می‌کند و نام اثر را در قالب یک متن شعرگونه روی تصویر می‌آورد. در این اپیزود انسانی وجود ندارد و فقط تختی خالی را می‌بینیم که زیر نور مصنوعی انبوهی از حشرات و خزندگان را به‌سوی خود کشیده است. گویی انسان در این میان به گوشه‌ای رانده شده و فقط نشانه‌هایی مصنوع از او وجود دارد؛ یک قاب عکس و صداهایی که با نویز زیاد به گوش می‌‌رسند. این صداها چنان روی تصویر حشرات در حال راهپیمایی روی تختخواب نشسته‌اند که گویی این موجودات در حال سخن گفتن هستند. کار ویراستاکول هم جز این نیست که چنین زیبا انسان و طبیعت را در هم آمیزد.

این فیلم اپیزودیک با سه ایپزود چن، لاوری و ویراستاکول جشن سینمایی می‌گیرد و بعد از تماشای فیلم است که آرزو می‌کردیم ای کاش همین سه اپیزود فیلم را تشکیل می‌دادند تا با خیال راحت سینمایی از جنس سینما را تماشا کرده باشیم؛ نگاه‌های خیره‌ی زوج چینی به یکدیگر، اسکلت خوابیده روی صندلی و تخت خالی که حشرات روی آن رژه می‌روند. اگر فیلم را با اپیزود چن آغاز کنیم، با اپیزود لاوری ادامه دهیم و با اپیزود ویراستاکول پایان دهیم، گویی افتتاحیه، میانه و اختتامیه را با یکدیگر به تماشا نشسته‌ایم.